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Comentario sobre Intihuasi II

La geometría en la Argentina tiene una extensa tradición que comienza con las obras de Del Prete en los años 30 y se proyecta en las vanguardias de la década del 40 con el arte concreto, el perceptismo y el arte madí. Por su parte, la obra del uruguayo Joaquín Torres García fue un nexo para el desarrollo de la geometría en el ámbito rioplatense. Su universalismo constructivo generó una práctica en la que lo racional y lo sensible se integraron en una versión latinoamericana del constructivismo histórico. Dentro de las distintas tendencias de la próspera década del 60, la geometría sensible fue la practicada por el artista platense Alejandro Puente. Aldo Pellegrini la definió en oposición a la rigurosidad geométrica del arte concreto y su eliminación de la subjetividad. “Una geometría de lo personal –decía Pellegrini– en la que la huella del creador, su particular sensibilidad, dejan su impronta” (1).
Antes de residir tres años en Nueva York (1968-1971), Puente trabajó en obras cuyo énfasis en el color y su capacidad de convertirse en campo perceptivo lo vinculan con la llamada geometría pospictórica. Geometría de bordes netos (hard edge) y pincelada oculta que desembocan en estructuras tridimensionales.
Inmediatamente después, el artista comenzó una serie en la que partía del análisis de los elementos del color (luz, tono, matiz) para lograr distintas sintaxis. Llamó a esta operación proyectual, previa a la realización de la obra, programación. “Cuando se programa el color, no solo hay una interpretación psicológica o asociativa, sino lingüística”, señaló Puente (2).
Efectivamente, trabajando con la luz desarrolló obras basadas en la alteración de escalas de valores y temperaturas de color. Estudió los efectos de la oposición de complementarios siempre partiendo de una grilla como base, estructura de la composición. En 1970, participó de una de las exposiciones paradigmáticas del arte conceptual a comienzos de la década: la legendaria Information en el Museum of Modern Art de Nueva York. Puente presentó una instalación en la que exhibía los materiales (telas, agua, pigmentos) y sus efectos en la constitución de la obra. Todo precedido por un gráfico que informaba sobre cuál sector del círculo cromático estaba actuando. En la vía analítica que su obra desarrollaba, hacia 1973, los distintos valores lumínicos aplicados sobre la oposición de dos colores en la grilla develaron una figura romboidal de bordes escalonados que el artista inmediatamente asoció con las guardas de los telares precolombinos que, paradójicamente, conoció en los museos de Nueva York. De esta serie es Intihuasi II (3). Desde entonces Puente ha trabajado en la convicción de que la bidimensionalidad que caracteriza al arte precolombino se debe a que las formas fueron gestadas en la ortogonalidad de la urdimbre del telar. Triángulos, grecas y líneas quebradas en su obra de los 80 y actual, son fragmentos de íconos del repertorio andino con los que Puente connota su apuesta a un origen americano de la geometría (4). Como Torres García, Puente buscó la identidad de su propia práctica en las fuentes que el arte del continente americano le proveía. Puso en sintonía la tradición geométrica contemporánea con las formas también geométricas de la América ancestral.

por María José Herrera

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Bodas misticas Santa Catalina


Autor:
Negróni, Pietro – (Zingarello)
(Italia, Cosenza, 1503 – Italia, Nápoles, 1565)
Origen:
Madariaga, Carlos y Anchorena de Madariaga, Josefa
Fecha:
1554
Período:
Arte Siglo XII al Siglo XVIII
Escuela:
Italiana S.XVI
Técnica:
Óleo
Objeto:
Pintura
Estilo:
manierismo
Género:
religioso
Soporte:
Sobre tabla
Medidas:
139 x 109 cm. – Marco: 163,2 x 131,5 cm.

Comentario sobre Bodas místicas de Santa Catalina

​A la derecha se destaca la Virgen, con el Niño Jesús sobre su regazo, en un trono elevado sobre una tarima y con un nicho detrás que compone un alto respaldo. Santa Catalina, a la izquierda, arrodillada sobre el escalón que forma la tarima, sostiene en su mano izquierda la palma del martirio, mientras extiende la otra para alcanzar la mano del Niño. Detrás de la santa se ubica San Juan Evangelista que porta un libro en su mano izquierda y exhibe la copa envenenada en la derecha. Sobre un pliego de papel adherido a un bloque marmóreo a los pies de la Virgen se presenta ilegible la firma del artista y claramente la fecha, 1554. El fondo de la obra está compuesto de manera que a la derecha la estructura arquitectónica que conforma el nicho cubierto parcialmente por un paño limita el ámbito de las figuras en tanto que a la izquierda el espacio se abre y permite ver el cielo.
En la solución compositiva se destaca la diagonal formada por el cuerpo de la santa arrodillada que continúa en la figura del Niño, en la de la Virgen y culmina en los pliegues del paño en la parte superior derecha de la obra. Acentos verticales generan la figura de San Juan y los resaltos arquitectónicos del nicho. Los personajes se relacionan de manera que Santa Catalina, la Virgen y el Niño mantienen una comunicación basada en las miradas y gestos siguiendo la diagonal compositiva principal, en tanto que San Juan se integra mediante la posición de su brazo derecho que sostiene la copa en dirección hacia el centro de la obra y dirige la mirada hacia el espectador, introduciéndolo así en la escena.
La obra ingresó al Museo en 1912 atribuida a Giorgio Vasari (1511-1574), sin embargo, la restauración que en 1959 llevó a cabo Juan Corradini permitió descubrir repintes realizados en la zona de la firma con el fin de adulterarla. La leyenda que hasta ese momento indicaba “Giorgio Vasari faciebat” fue limpiada de manera que se retiraron los repintes. Restos de la inscripción original permitieron integrar el nombre de Pietro Negroni, a quien Ferdinando Bologna atribuyó la obra (1). Esta atribución se encuentra respaldada a partir de la comparación que Ángel Navarro realizó de la obra con un dibujo conservado en el Gabinetto dei Disegni e Stampe degli Uffizi que David Jaffé considera “indudablemente un dibujo de Negroni” (2). La resolución espacial, la disposición de los personajes así como sus gestos y actitudes son muy similares a los de nuestra tabla. Sin embargo, la comparación con el dibujo nos plantea la posibilidad de un mutilamiento de nuestra obra en su parte superior, hipótesis que deberemos eventualmente poner a prueba. Si bien el artista habría mantenido en gran medida la composición del dibujo, la tabla adolece en la parte superior que en el dibujo compensa la configuración inferior, presentando así una proporción más adecuada.
De Pietro Negroni, llamado Zingarello, se conocen obras realizadas desde 1539. Según B. de Dominici en su Vite de’ Pittori e Scultori ed Architetti Napoletani de 1742, habría sido alumno de Marco Calabrese. La subida al Calvario (Banca Toscana, Florencia) y la Madonna entronada entre los santos Andrés y Vicente (Musée des Beaux-Arts, Orléans) ambas adjudicadas en la firma a Negroni y fechadas en 1553, presentan similitudes con nuestra obra. Se caracterizan por las disposiciones espaciales simples y, formalmente, por las figuras alargadas y contorsionadas. Asimismo, los finos pliegues de los paños presentan modulaciones cromáticas establecidas mediante el cangiamento.por Ángel M. Navarro – Alejo Lo Russo